Lendo Rubem Fonseca: Esboço de uma Teoria Literária.

I.

 O primeiro estágio da leitura é a percepção imanente dos fatos avulsos. São os fatos da história, o fluxo organoléptico e mecânico das coisas em movimento, clímax e desfecho. Macbeth aparece nobre, perverte-se, mata o Rei, perverte-se ainda mais, mata Banquo, em devaneios de grandiosidade atinge estágios diabólicos tremendos e finaliza a vida num estado quase certeiro de danação eterna e, certamente, temporal. A maioria das pessoas aprende esse estágio da leitura dos clássicos no ensino médio: essa é a leitura requerida pelo vestibular; o professor de literatura se encarrega de provocar o exercício mnemônico de chavões abstratos sobre o significado profundo disto ou aquilo, mas não passa disso.

 Quanto ao segundo estágio, e depois dele não há volta, é o estágio simbólico-tropológico. Frente a este nenhum fato avulso é mero fato avulso, tudo é morfológico, tudo quer dizer algo-além. É através desse estágio que se faz um clássico, é só nele que “a nuvem crítica” de instaura sobre uma obra, na definição certeira de Italo Calvino. Então Macbeth não é mais a história orgânica disto e daquilo, agora é um ensaio soterilógico sobre os carácteres humanos e sua prospecção de salvação, Macbeth aparece como o perfeito caso do eternamente danado, Banquo como o virtuoso santo por excelência, que não almeja as glórias do mundo e sim as de Deus. Macduff é o covarde que se redime, Lady Macbeth é o exemplo vivo de uma -potencial- infinidade misericordiosa, símbolo esperançoso que faz transparecer o fato de a natureza humana não ser evanescente, ademais evidencia que a marca do homicídio permanece mesmo que o sangue material seja lavado. E pairando sobre tudo, a figura ambígua e terminal do Destino.

 Se todo o momento literário - constituído por esses estágios, organoléptico e tropológico - carrega seu sentido por se realizar, qualquer momento pode servir para uma análise inicial. Tomemos um, portanto. Trata-se do momento de Canaã, de Graça Aranha, em que o filho de Maria (curioso jogar de nomes, que nos remete, como órfãos ainda hebreus, a figura de um Deus na Cruz) é devorado por porcos selvagens. Ali vemos o acontecimento terrível traduzir-se no fato simbólico nefando; o homem impotente frente a voragem da Natureza.

 “Os porcos, sentindo-a sossegada, precipitaram-se sobre os resíduos sangrentos, espalhados no chão. Devoraram tudo, sôfregos, tremendos; sorveram o sangue e na excitação da voracidade arremessaram-se à criança, que às primeiras dentadas soltou um grito forte, despertando a mãe... Quando esta abriu os olhos, deu um salto brusco e pondo-se de pé, lívida, hirta, alucinada, viu o filho aos trambolhões, partilhado pelos porcos, que fugiam pelo campo afora...”.

 Esse retrato aviltante posto contra nossa alma lancina em muitos pontos; a escolha das palavras é mortal. Pior, porém, é a maneira com que Aranha descreve esse cenário terrível, e depois passa por ele como mais um evento inoportuno, não há tempo para o velório mental do leitor, não há o brusco fim do capítulo: a pausa comum, sagrada, que é oferecida na maioria das empresas literárias quais chocam em algum ponto da narrativa.

 Assim se fixou o momento de Maria e seu filho partido. Seu significado simbólico cresce concomitante à ciência das “realidades terrestres” em que permeia. Num país onde 70 mil pessoas morrem por ano. Mais mortes do que países grandes em guerra. Um país onde a miséria é denominador comum, e a violência vem na figura de um corpo exógeno, como algo que se intromete e invade, algo estranho; e não com um plano, e sim como puro caos, sem pausa, significado maior aparente. Como porcos selvagens.

 Aqui, lembrando Spinoza, a determinação se faz negação. Se há um tipo de agonia identificável, há seu Outro. Dividamos a análise da agonia entre existencial e estrutural.

 A agonia existencial é a agonia do europeu moderno, de Hesse, Camus, Sartre. A agonia do eu lírico que não se integra a nada. Esse homem é um eterno estrangeiro porque, em sua imanência, considera-se, age e interpreta a realidade como um. Para ele, o conselho de Marco Aurélio em seu livro sétimo das meditações (“Há espinhos no caminho? Evite-os. Não acrescentes ‘Por que há estas coisas no mundo?") não só é uma afronta, como é uma ameaça taxativa à sua existência. O pedido sofrido “rapidos, rector comprime fluctus et quo caelum regis immensum firma stabiles foedere terras” boeciano também lhe soa alienígena, já não vê no céu o firmamento pétreo e ordenado de um Juiz, senão uma reflexão conturbada de sua própria alma, um mundo que não se entrega ao homem, que não tenciona sentido algum. Sua cosmovisão treme e contorce ao ouvir “e tudo que Deus fez era bom”. O céu e o resto da Natureza intocada pelos filhos de Caim é, para esses mestres agônico-existenciais, um reflexo da sua morte interior; como bem sintetizou um grande representante dessa forma de existir, Georg Trakl: “Caminhando outra vez no velho parque, / Oh, silêncio de flores amarelas e vermelhas!/ Vocês também choram, bons deuses,/ E o brilho outonal do olmeiro./ No lago azulado ergue-se imóvel/ O junco, e à noite emudece o melro./ Oh! Então inclina tu também a fronte/ Ante o mármore em ruína dos ancestrais.”. Vor der Ahnen verfallenem Marmor!

 Não é a função deste texto elaborar a “etiologia” dessa violência ou agonia existencial; resumamos na frase previsível, porém certa, de que é uma forma humana; se é muito comum em nosso tempo por questões várias, já germinava em Eurípides, Propércio e tantos outros. É a agonia de Thérèse Desqueyroux, personagem imortal de Mauriac, epítome de tudo o que foi acima dito: “Esta noite passará como todas as noites; o sol se levantará amanhã, está certa disso, aconteça o que acontecer. E nada pode acontecer de pior do que essa indiferença, que esse desprendimento tal que a separa do mundo e de seu próprio ser. Sim, a morte em vida”. Já diria Drummond: Mauriac não escreve, corta.

 A outra agonia, a estrutural, é um tanto distinta. Ela é, na verdade, mais simples, ao menos em seu conteúdo aparente. Não por acaso, as obras de maior excelência a esse respeito são russas e brasileiras. Um denominador radicalmente comum é a pura violência; não como agonia subjetiva -agonia violenta como ato imanente da mente-, mas como o impingir abusivo do externo, a repressão exógena e arbitrária que pulveriza qualquer senso de dignidade.

 Sob os lamentos de Castro Alves frente o Navio Negreiro, dos prantos em ver sua bandeira como mortalha, subsiste uma indignação, em sua intensividade pura (aquela que surge na alma de cada ser humano), semelhante àquela de Soljenítsin nos gulags e de Tchekhov na Ilha de Sacalina. Nos ares forçosos dos infantes sufocados pelo próprio sangue em “Os Dois Mujiques”, conseguimos computar os balbucios de Casimiro de Abreu (genialmente construído na declamação sôfrega dos hiatos) “Meu Deus, eu sinto e tu bem vês que eu morro/ Respirando este ar”. Sempre algo externo que nos humilha e constrange, é o sofrimento do proletário; este não tem tempo nem empáfia para pensar na morte de Deus.

 A grande síntese dessa forma de agonia é uma obra de Gogol. Perfeito conto, até no nome, “O Capote”. O personagem é despido de tudo que lhe proteje do frio externo e imperdoável, alheio ao protagonista e tudo que ele representa, quer e poderia querer. O frio transfigura-se também em toda a superestrutura russa vigente, todo o descaso e veleidade contra os oprimidos. Ao final, não se sabe exatamente qual fator, o frio atmosférico ou a frigidez humana, puxou o último afã de ar do corpo e Akaki, também não importa; um pode argumentar, não sem razão que, em Gogol, ambos são uma entidade só.

 “Akaki Akakievitch, ao chegar à rua, não sabia como tinha descido as escadas. Não sentia mais os pés ou as mãos. Nunca fora em sua vida tão humilhado, tão pisado. Nessa época o vento já soprava forte e frio por todos os cantos. Ao chegar em casa, não conseguia proferir uma única palavra. Ficou todo inchado e recolheu-se ao leito. No dia seguinte teve febre. Quando o médico veio e o examinou, receitou apenas uma compressa de água quente, apenas para não dizer que não fazia nada por ele. Chamou a senhoria de lado e disse-lhe:

 - Minha senhora, não perca seu tempo. Encomende logo um caixão de pinho, pois um de carvalho seria muito caro para ele”.

 É uma grande síntese da agonia/violência estrutural, a agonia do fazer nada, e não do integrar-se em nada tão característico do europeu pós-guerra.

II.

 Evidentemente, o país não se resume só à violência que chamamos estrutural; constitui-se, malgrado, em um aspecto inegável da sociedade brasileira qual, infelizmente, fora alguns poucos consagrados (pensa-se aqui de imediato em Graciliano Ramos), não é trabalhado tanto quanto poderia. Uma decepção romanesca quanto a este tema é Gustavo Corção.

 “Lições de Abismo”, romance que prometia ser “o maior livro de ficção que se escreveu no Brasil” (Menotti Del Picchia) está longe de o ser. Não é possível que o maior livro de ficção nacional não tenha nada de nacional; não desmerecendo o aspecto universal, ao contrário, a genialidade dos melhores romances universais está em sua raiz profunda no espaço-tempo circundante: as obras de Dante, dotadas do maior humanismo possível, com excertos inesquecíveis sobre a perdição, a pureza, a absolutização viciosa dos movimentos do espírito e sua consequente fugacidade... tudo isso, todavia, exaltado no contexto de sua época (que melhor prova, senão, a utilização da língua regional, em tempos nos quais tais gestos eram praticamente inexistentes?). A égide dos universalistas literários, a Divina Comédia, tem excertos que parecem, em casos, decorrências jornalísticas:

 “Ao saíres dessas paisagens sombrias, ouve bem o que anunciarei: Pistóia expulsará de si a facção dos [guelfos] negros, Florença mudará seus mandantes e sua política...”

 É a velha questão dos aspectos emergentes e predisponentes do homem; todos somos dotados de corpo e alma que se geram ativamente (emergentes) no processo hipostático, e nascemos, paralelamente, em uma sociedade (a começar pela sociedade, mesmo que mínima, entre o pai e a mãe) e em um espaço, tomamos ambos de forma passiva, não os escolhemos nem fazemos parte de sua transformação e evolução, enquanto embriões. O grande clássico universal toma para si ambos os aspectos: os anseios universais da alma e do corpo, e os anseios locais da terra e das relações humanas (é possível dizer, limítrofe ao paradoxo saudável, que só se é totalmente universal se se contém o particular).

 O grande exemplo de literatura universal, Goethe, aquele que mais proficuamente externa os sentimentos de todo o gênero humano, não deixa de ter, em seu bojo, a Alemanha sempre como referência, sendo ou como admiração nostálgica, ou como repulsa visceral que impele arte. Diz Walter Benjamim, em seu polêmico ensaio “Goethe”:

 “A busca de Fausto impele-o ao ilimitado, de maneira tanto mais decisiva quanto mais longamente subsiste essa busca. No cárcere de Margarida chega ao fim sob lamentações a Primeira Parte do drama. Observada em si mesma, essa Primeira Parte é uma das mais sombrias criações de Goethe. E dela se pôde dizer que a lenda de Fausto expressou no século XVI, como lenda universal, e no século XVIII como tragédia universal da burguesia alemã, de que maneira esta classe perdeu a partida em ambos os casos. Com a Primeira Parte encerra-se a existência burguesa de Fausto. Os cenários políticos da Segunda Parte são cortes imperiais e palácios antigos. Os contornos da Alemanha goethiana que transparece através da Idade Média romântica da Primeira Parte desaparecem na Segunda Parte, e toda a colossal cadeia de pensamentos para a qual leva essa última parte está ligada em última instância à presentificação do barroco alemão, que o poeta utiliza como instrumento para observar a Antiguidade [...]. esboça no fim de sua vida uma Alemanha ideal da época do barroco, na qual ele intensifica em escala grandiosa todas as possibilidades de atuação estatal, mas ao mesmo tempo leva ao grotesco todas as insuficiências dessa atuação”.

 Só é um poeta tão humano, porque se apega à realidade que o circunda; o homem não é só homem abstrato, mas homem alemão, de mãe e pai assim, de família daquele jeito, e afins.

 Onde vemos tamanha ciência do real circundante em uma obra tão exaltada, “romance brasileiro por excelência”, como “Lições do Abismo”? Do contrário, é prosa com intuitos, vernizes universais, mas -por sua falta de qualquer menção genuína e reflexiva à realidade predisponente- de imo europeu. Imita com primor aquela agonia existencial na forma mais “Europa pós-guerra” possível; em muitos pontos nos soa quase que como um ensaio de humanismo maritainiano, pelo seu desgosto às massas desvairadas e ao individualismo pífio (belo esteio teórico que, lamentavelmente, Corção abandonará no futuro):

 “Os homens que perderam o segredo da alma, hora se isolam, hora se aglomeram, a história do homem é dança em compasso binário, o erro é um pêndulo”.

 Frases como essa, somadas a uma técnica envolvente de fluxo psicológico, fazem dessa obra um bom romance. Mas não um romance eminentemente brasileiro e, por conseguinte, jamais o maior romance feito no país. Por mais que tergiverse sempre que possível (de forma até cansativa) à comentários universais e filosóficos sobre o marxismo, Deus, cultura de massas, o Estado... a falta de predisponência faz de “Lições de Abismo” um romance manco, mutilado. Seria lido melhor se pensássemos que Corção é um francês. Cotejando com “Angústia” de Graciliano Ramos, um romance também psicológico e introspectivo, percebemos a ausência de uma organicidade de ubiquação, nunca a paisagem em Corção nos parece envolvente e predisponente. Quando aparece, é para externar os (muitos) momentos de digressão filosófica.

 Monteiro Lobato (um homem que entendia literariamente o Brasil) dizia que “escrever é gravar reações psíquicas, o escritor funciona qual antena — e disso vem o valor da literatura. Por meio dela fixam-se aspectos da alma de um povo...”. Pena dos universalistas que não entendem: para ser universal, precisa antes ser local! E não termina aí, no seu virulento ensaio, “O Nosso Dualismo”, proclama-se um cínico anti-modernista e, simultaneamente, reconhece a importância dialética que o movimento tenciona para as letras nacionais:

 “Esta brincadeira [o modernismo] ... vai desempenhar uma função séria. Vai forçar-nos a uma atenta revisão de valores e apressar o abandono de duas coisas [...]: o espírito da literatura francesa e do português de Portugal [...]. Só então a literatura será entre nós uma coisa séria, voz da terra articulada e grafada na língua das gentes que a povoam”.

 O estreito dirá que assim abandonamos as raízes da língua e da cultura. O estreito confunde imitação com emulação. Lobato sabe, como ninguém, que o caráter de uma literatura ligada ao povo necessita de uma verdadeira especiação literária, uma particularização que capte “qual antena” a realidade circundante.

 Em “Lições de Abismo”, em anteposição a tudo que foi dito acima, há, na verdade, o desgosto pelo nacional. Em um dos poucos e únicos momentos permissivos à manifestação do caráter “predisponente” no romance do católico Corção, a manifestação é de chacota:

 “-O petróleo é nosso! ...

 Mal dei conta da tese nacionalista que o meu homem com tanto ardor sustentava. Já tenho observado que os bêbados são quase sempre nacionalistas. Não sei por quê."

 Não era de se atarantar: é um romance europeu em sua medula. A frase mais impactante de todo o romance, indiscutivelmente é:

 “Quem, quem me ouvirá dentre a hierarquia dos anjos?”.

 É o desespero de Sinclair, de Thérèse Desqueyroux, dos personagens de Bernanos, Mauriac, Hesse, Camus. Não vemos neles o brasileiro. Na verdade, não vemos neles nem mesmo o latino-americano (diria Ellacuría, não obstante o eurocentrismo antropológico, o homem latino-americano não é ausente de religiosidade, seu problema é a correta direção desse impulso religioso à Verdade). Vemos, sim, o aspecto abstrato dos anseios humanos que hora se fixam na alma dos mais elitizados daqui, mas mesmo assim, falta a terra, falta a concreção, falta à esse literatura brasileira o “brasileiro”.

 Amplia a decepção com Corção o fato dos melhores literatos no quesito de exprimir a verdadeira agonia brasileira (a estrutural) serem católicos. Esperava-se nele um romance com o valor dos “Poemas Negros” de Jorge de Lima, uma obra que transpassasse a forma estrutural violenta do pecado como em “Carne” de Tasso da Silveira. Mas não encontramos nesse empreendimento nenhuma escrava, nenhum engenho, nenhuma opressão externa, nenhuma “mulher proletária”, nenhum homem abrasado de morte pelo trabalho. Vemos um Mundo pintado artificialmente de mulato, com legendas em português, e só. Aquele Brasil de Maria em Canaã, aquele Brasil geografia da fome, que morre por bala perdida, estava longe das catedrais piedosas do catolicismo agonístico de Corção.

 Outra questão consternante foi a ausência de autores no Sudeste que representassem esse Brasil da violência estrutural particularmente urbana, paulista e carioca. Certamente o Nordeste tinha seu Graciliano e seu Lima. O Sul, seu Veríssimo e seu Tasso. Encontramos em Lobato, parcialmente, em contos como “A Negrinha”, um germe da expressão específica da agonia estrutural no Sudeste, tão unicamente germe. Então surge Rubem Fonseca.

III.

 Rubem Fonseca não é um enfant terrible, mas lida com temas de um. Sua linguagem é seca e não pretende ser ensaísta; não pretende saber mais (a sanha dos literatos) que seus personagens e que as situações que retrata. É um cartógrafo fiel, e nessa fidelidade nos dá as maiores nuances poéticas — as nuances, os matizes das montanhas e das paisagens, da natureza humana que se expressa pelo simples fato de ser em algum lugar, em algum tempo. Sem agonia de existir, o personagem de Fonseca é como uma vítima sacrificial que se exprime forçosamente, e se seu sangue ilibado nos ilumina não por um esforço crítico impugnado, mas naturalmente induzido: a violência crua e a realidade desnuda esforçam o leitor a situar-se no nojo, na rejeição, no olhar trágico frente o decorrer inelutável do destino de cada elemento das histórias. Os dois elementos fundamentais da obra de Fonseca (o dinamismo mecânico das narrativas é composto por eles) são o inocente e o culpado.

 Não faltam exemplos para esse esquema, mas aqui centrar-se-á nos contos, e, mais especificamente, nos contos de “Feliz Ano Novo”, a obra prima do autor. O elemento “culpado”, e, portanto, também “culpável” normalmente é o narrador. A estrutura narrativa em primeira pessoa, que delimita o tom psicologista de todo o processo lírico, é a marca da maioria de suas obras, marca essa inclusive sempre mencionada como um dos fatores destacados de sua prosa. Estamos, pois, quase sempre na pele e na alma do culpado, e consequentemente no imo do culpável. Isso já denota, em embrião, uma objeção àqueles que acusam Rubem Fonseca de “falta de posicionamento crítico” face à violência que retrata, voltaremos a isso logo.

 No primeiro conto da coletânea, assaltantes assediam e furtam uma casa repleta de adultos celebrando o Ano Novo. A estrutura elementar aqui é bem clara; os assaltantes, um deles narrador, constituem o elemento culpado-culpável; os assaltados, constituem os inocentes (e o inocente no mundo de Rubem sempre é sacrifício). Em um ponto da narrativa, um dos ladrões sobe no cômodo acima e violenta uma senhora; outra, que estava no mesmo quarto, mais idosa, morre aparentemente pelo choque da situação que teve de assistir:

 “A gordinha estava na cama, as roupas rasgadas, a língua de fora. Mortinha. Pra que ficou de flozô e não deu logo? O Pereba tava atrasado. Além de fodida, mal paga. Limpei as joias. A velha tava no corredor, caída no chão. Também tinha batido as botas. [...] Acho que morreu de susto”.

 O que se segue dessa “limpa” é uma das descrições mais horrendas e brutais do conto, que explicita o momento mais físico da relação entre culpado-culpável e inocente:

 “Arranquei os colares, broches e anéis. Tinha um anel que não saía. Com nojo, molhei de saliva o dedo da velha, mesmo assim o anel não saía. Fiquei puto e dei uma dentada, arrancando o dedo dela. Enfiei tudo dentro de uma fronha”.

 Aqui o narrador se torna, enfim, não só o presumível culpado para o leitor atento que capta a estrutura violenta, mas o preciso culpável: demonstra maldade ímpar; não temos razão de duvidar, somos ele, narrativamente. Vivemos aquilo que ele vive, e percebemos, por nossa humanidade, o descaso com o corpo alheio, de uma anciã, mulher e morta, talvez a figura humana mais frágil possível de se conceber (fora a criança), e muito presente nas famílias que comemoram o Ano Novo conjuntamente - signo da sabedoria, da genealogia de famílias, do valor último que se explicita na memória anciã-. É símbolo terrível e calculado da violência estrutural, qual sequer respeita a barreira da morte, uma barreira inviolável mesmo em “O Capote”: sacralidade significada na figura do fantasma vindicativo, que não recebe os mesmos disparates prévios, e estabelece uma relação de dominância com seu antigo algoz. Na vítima inocente de Rubem Fonseca, não há nem sequer esse alívio.

 Primeiro, a fragilidade do tempo, é uma senhora de idade; a velhice é culturalmente respeitada, e idosos são vistos com respeito e delicadeza; agir contra um idoso de forma violenta expressa uma baixeza notável em boa parte das sociedades humanas. Segundo, a fragilidade do gênero, parte do que constitui o corpo, porque vivemos em uma sociedade em que a violência contra a mulher é vista como, igualmente, veleidade reservada aos piores celerados. E, terceiro, a fragilidade do espaço, parte do que constituía a idosa foi, com efeito, destituído dela. A mutilação é o exemplo mais cruento da agonia estrutural.

 O conto continua com outro exemplo chocante de violência do “fazer-nada”, mas como aqui não é o propósito uma análise completa, pulemos isto e centremos nossas atenções em outro aspecto notório de boa parte das narrativas de Fonseca: o ruído de linguagem entre o culpado e o inocente.

 “Os homens e mulheres no chão estavam todos quietos... como carneirinhos. Para assustar ainda mais eu disse, o puto que se mexer eu estouro os miolos. Então, de repente, um deles disse, calmamente, não se irritem, levem o que quiserem, não faremos nada.

 Fiquei olhando para ele. Usava um lenço de seda colorida em volta do pescoço. Podem também comer e beber à vontade, ele disse. Filha da puta. As bebidas, as comidas, as joias, o dinheiro, tudo aquilo para eles era migalha. Tinham muito mais no banco. Para eles, nós não passávamos de três moscas no açucareiro”.

 Nas cenas seguintes o narrador, que nos afigurava o mais “inteligente” e expressivo de todos os elementos da história (o único que sabia ler, segundo o conto), segue a apostar se o corpo do homem ficaria preso à parede com um tiro de uma calibre doze. A prosa mórbida se repete duas vezes, com o sucesso da segunda -especialmente mórbido ao pensar que isso de fato deve ter ocorrido, dado a excentricidade e especialidade do relato e o histórico policial de Fonseca. Percebemos, então, não só o ruído de linguagem, como a brutalidade intermitente. Explico.

 Primeiro o ruído, já introduzido anteriormente. O narrador, ao encontrar uma vítima que se força como interlocutor (e portanto receptor) de um diálogo, implanta intenções que, pelo tom da história, não se fazem forçosas na realidade das coisas, porém certeiras na mente do emissor — o culpado. Observando-se inferior, monstruoso, frente a calma e a serenidade do assaltado, projeta esse sentir como intenção do outro; isso, evidentemente, transfere a culpa e a carga de pensamento -e, portanto, o ódio por esse pensamento- a alguém que pode ser diminuído. Essa totalização do outro, para usar termos levinasianos, entoa-se como mais provável do que uma interpretação rígida de crítica social, na qual diabolicamente a vítima seria culpada da própria brutalidade que lhe ocorre, o cenário prefigurado nesse caso seria a riqueza e a desigualdade como culpadas remotas, e quem, precisamente, mata e abusa, um efeito confuso e inocente. Visão limitante do fenômeno da violência estrutural.

 Esse acontecimento do ruído de linguagem ocorre em outros locais da coletânea. Em “Passeio Noturno (Parte II)” vemos ocorrer novamente:

 “Existem duas hipóteses. A primeira é que você me viu no carro e se interessou pelo meu perfil. Você é uma mulher agressiva, impulsiva e decidiu me conhecer. Uma coisa instintiva [...].

 E a segunda hipótese?

 Que você é uma puta e sai com uma bolsa cheia de pedaços de papel escritos com o seu nome e o telefone. Cada vez que você encontra um sujeito num carro grande, com cara de rico e idiota, você dá o número para ele. Para cada vinte papelinhos distribuídos, uns dez telefonam para você.

 E qual a hipótese que você escolhe? Ângela disse.

 A segunda. Que você é uma puta, eu disse.

 Ângela ficou bebendo o martíni como se não tivesse ouvido o que eu havia dito. [...] Ela estava intrigada e não sabia o que fazer. Queria que eu dissesse algo que a ajudasse a tomar uma decisão. Simplesmente não interessa. Vamos jantar, eu disse. Com um gesto chamei o maître. Escolhemos a comida. Ângela tomou mais dois martínis. Nunca fui tão humilhada em minha vida. A voz de Ângela soava ligeiramente pastosa”.

 Um ruído até mais explícito está em um dos melhores contos já escritos na história do país: “O Pedido”; não recorrerei a ele porque creio que o interlocutor deveria lê-lo sem muitas análises prévias e identificá-lo. Esse fenômeno indica uma relação de poder viciosa, claramente essa relação de poder não se manifesta na forma pura de potência -tal não é concreta-; essa forma pura é representada e concrecionada em situações do cotidiano brasileiro e universal, a potência viciosa entre homem e mulher, patrão e empregado, assaltante e assaltado, etc. Em Fonseca, o ruído sempre prenuncia a tragédia.

 Agora, a brutalidade intermitente. Assim como o assassino narrador de Feliz Ano Novo, que primeiro sente nojo de molhar o dedo da senhora, e prossegue em arrancá-lo com seus próprios dentes, muitos personagens da coletânea processam a violência como uma crescente cotidiana, expressão de uma raiva que vai e vem, e que não causa efeitos permanentes no culpado, apenas no inocente. Uma “suspensão de juízo” que, malgrado, não é suspensão completa, porque o culpado não se ausenta do seu eu racional, processador dos acontecimentos; é como um fenômeno de verdadeira psicopatia, os efeitos esperados (culpa, remorso, ao menos memória) não se seguem. O protagonista de “Passeio Noturno” é o melhor exemplo desse aspecto; sua agressividade absoluta é o momento de alívio, e o que tem de violento, tem de rápido e restrito; restrito no sentido de não suscitar nenhum traço, nem mesmo grandes amassos no carro que ele usa para, ocasionalmente, atropelar pedestres de noite. Importante notar que a agressividade deste não se manifesta senão nesses poucos segundos por noite. Brutalidade intermitente.

 Com isso, temos aí certas chaves conceituais logradas quais, note, são apenas aproximações, de forma alguma tencionando uma absoluta compreensão sistemática do autor, porém sem deixar de reconhecer que foram pensadas com esmero cujo labor medra algo de verossímil e aplicável. Primeiro, um eixo “ontológico” entre culpado e inocente, e depois, um eixo “dinâmico- comportamental” de brutalismo intermitente, que se sucede na maioria dos casos pelo fenômeno instaurado do ruído de linguagem.

IV.

 Não fita com tanto fascínio o fenômeno “Rubem Fonseca” a professora Marli Teresa Furtado, que em seu breve texto sobre o conto “Feliz ano novo” (“Uma abordagem crítica de ‘Feliz ano novo’ de Rubem Fonseca”) considera, nas estrelinhas, a narração e seu possível significado simbólico-tropológico insuficiente. A autora é de contexto definido; a fonte mais citada é Adorno e o artigo começa com uma frase de Lukács; o destaque é importante para entendermos o ponto de análise.

 Curiosamente não se cita atentivamente, em nenhum momento, o ocorrido com os dois homens mortos a sangue frio, com crueldade e reificação; e se dedica um total de 3 linhas às vítimas mulheres. O resto da resenha se limita a considerar a violência do conto fruto da injustiça social da sociedade capitalista vigente:

 “O narrador, Zequinha e Pereba, assim como o mencionado Lambreta, estão sitiados numa realidade opressiva. [...] Temos no caso, então, o porquê da evasiva do narrador, de Pereba e de Zequinha através da violência, forma pela qual tentam superar o muro divisor de terras. Exerce a violência, portanto, o papel de mediadora entre as necessidades fundamentais do grupo e sua sobrevivência”.

 Primeiro, é preciso notar que nada indica, no conto, tal leitura. O primeiro fato evidente é que, indubitavelmente, não há resistência alguma da parte dos inocentes (que, no viés supracitado, já são os culpados) que justificasse a violência empregada como hábito pragmático do sobreviver. Seria interessante a tentativa de provar, da parte de Teresa Furtado, que prender dois homens na parede com tiros de espingarda seja “papel mediador entre as necessidades fundamentais do grupo e sua sobrevivência”, ou que o estupro e o decepar de um dedo o sejam, igualmente. Ademais, a violência estrutural é percebida aqui, mas de maneira completamente distorcida: não são os inocentes, tomados de suas vidas, até de partes de seu corpo, os que sofrem a violência da impotência e da estrutura (estrutura aqui, no caso, seriam os corpos armados dos assaltantes, que arbitrariamente demandam e comanda, eles são, temporariamente, a estrutura, a ideologia, o poder controlador do fenômeno descrito). No lugar deles, é posto o culpado no posto de vítima, é o assassino, o estuprador, que sofre a violência estrutural. Violência essa comparável a se perder um dedo, a ser baleado arbitrariamente, a ter um dedo decepado por dentadas? Para Furtado, certamente propagandas capitalistas na TV o são:

 “De um lado há toda uma excitação ao consumo (vide abertura do conto), veiculando aí, e desse modo impondo-se, uma ideologia através da TV, do rádio, dos jornais, da cultura vigente que fá-los acreditar ser o mundo do consumo e da propriedade material o melhor dos mundos”.

 Com o respeito limitado (porque o embaraço caricato está aí para o fito geral), não podemos negar que é um pouco tragicômico, quando cotejada tal análise aos fatos crus da estória. Mas a negação dos fatos isolados, por mais impactantes que sejam, é uma constante na crítica literária de tendência marxista, segundo eles mesmos; voltaremos a isso. Antes, mais um aspecto estapafúrdio do texto da já mencionada autora:

 “Além de... ociosa aos três personagens, a mulher rica aparece como símbolo da ostentação da classe a que pertence, pois está sempre bem-vestida e cheia de joias. Vai daí as execuções frias das duas mulheres no momento do assalto”.

 Seguidamente repito: quem poderia dissertar, sem um crispar interno de embaraço, como o estupro e a mutilação de um dedo formalmente se atribuem à ostentação da classe dominante? No próprio conto, embora as joias sejam mencionadas, o narrador considera a vítima “mal paga”. As mulheres são assaltadas física e sexualmente porque os culpados, maus, vis e frios estão no controle; é o momento ideal para se constranger o inocente com a violência estrutural. Também seria engraçado observar os defensores de teses semelhantes à esse absurdo verborrágico justificando a causa social do defecar do narrador na colcha branca da casa assaltada.

 Queda bem evidente que Furtado não exerce bem a função de analista literária, porque não soube ler com a devida atenção o que Fonseca quer dizer e procura expressar. Antes, adequa a narrativa à forma metálica inamovível de criticismo que aprendeu alhures, fazendo da história o que ela quer que seja. Mas, nem nessa forma metálica rígida e morta ela é original. Lemos um crítico bem melhor, Lukács, falar e expressar ideias iguais em seu “História e Consciência de Classe”, quando este explica o conceito de “totalidade concreta”.

 “Para todo marxista genuíno, há sempre uma realidade mais real e, portanto, mais importante do que fatos e tendências isoladas - a saber, a realidade do processo total, a totalidade do desenvolvimento social”.

 É nesse princípio de “realidade mais real” que se soergue o realismo literário de Lukács. Os fatos isolados, como dito anteriormente, pouco importam. É a totalidade do processo de conscientização que realmente existe, é e será (porque ser marxista, como ele diz neste mesmo livro, é acreditar numa certa práxis histórica para a revolução) no tempo limiar do desenvolvimento da sociedade proletária. A missão parca de nossa querida crítica foi procurar essa totalidade concreta na história de Rubem, e não o achou. A literatura de Fonseca é a literatura dos fatos isolados, da predisponência. A mágica de sua obra é suscitar pelo mero fato isolado uma consciência social no leitor, que tem como fenômeno inaugural o nojo e o horror ao que se apresenta; uma consciência, todavia, nada de intrinsecamente marxista - e aí o horror de alguns.

 O processo de designar ao que chamei de “culpado” o caráter de vítima, também não é original da autora; P. Horn, em seu trabalho “Realismo e Anti-realismo na Obra de Georg Lukács” resume a relação entre totalidade concreta, reificação e consciência de classe no marxista húngaro:

 “Quando o proletariado se conscientizar de si mesmo como mercadoria, ao mesmo tempo compreenderá e se rebelará contra a reificação de todas as formas de vida social”.

 Isto é, no fundamento do “real mais real”, os assaltantes da história não são culpados, são eles mesmos as margens sociais que reificamos e, reificados, praticam os crimes sem serem verdadeiramente cientes disso; o objetivo do marxismo seria a libertação desse pecado original, a geração do proletário cônscio . Diz Lukács:

 “A única superioridade efetiva do proletariado, sua única arma decisiva é sua capacidade de ver a totalidade social como uma totalidade histórica concreta: para ver as formas reificadas como processos entre homens, para ver o imanente sentido da história que só aparece negativamente nas contradições das formas abstratas, para elevar seu lado positivo à consciência e colocá-lo em prática”.

 É dessa concepção própria do proletariado no setor marxista ocidental lukacsiano rege a análise literária; a literatura realista, para esta escola, é aquela que explicita e disseca essa verdade, a consciência histórica de classe desvelada pela crítica social e pelo posicionamento cordoreirista face essa estrutura de fatos isolados, o posicionamento da totalidade concreta. Evidente que, nesse prisma, o conto de Rubem Fonseca é mais atraso que progresso; assim finaliza nossa já tão discorrida Furtado:

 “Ainda que o conto de Rubem Fonseca nos leve a perceber, numa leitura crítica, a essência dos fenômenos instauradores do real, ele não chega ao questionamento do real, concedido mais na exposição bruta e ligeira de uma situação de violência, fenômeno constante em nossas cidades e em nossa vida atual. Podemos dizer que, através da forma, o autor reflete uma realidade objetivamente, dando-lhe um caráter de concreticidade, sem contudo, tomar uma posição crítica perante esta realidade”.

 É a realidade brasileira, mas não realista o bastante; o realismo seria demonstrar como, no fim, a culpa das atrocidades recaí sobre o sistema que engloba essas relações sociais -e como esse poder privilegia as vítimas assassinadas, estas são mais culpadas que os criminosos propriamente ditos. Daí a tendência de se alcunhar, a quem segue esta escola literária, a literatura de Fonseca de “naturalismo”, e não “realismo”:

 “Conforme diria o Professor Alfredo Bosi, parece que o autor deixa-se envolver pela violência, parece exprimir uma violência que está dentro dele, dentro de nós, dentro do sistema, de uma forma tão direta, que no fundo ele pode parecer mais um elo dessa violência generalizada”.

 Chega-se a atribuir culpa até ao autor da história, menos em Zequinha, Pereba e o narrador. Um esforço admirável.

 Outra crítica relativamente comum, é a feita por Marcelo Rubens Paiva, em diversos locais, mas tomemos seu artigo “Fonseca traz humor e escatologia”:

 “Já foi aclamado o maior escritor brasileiro em atividade. No entanto alguns críticos apontam citações excessivas e descontextualizações em suas obras. Por vezes, o escritor de estilo seco e direto se perde em erudições digressivas”.

 Para não sermos tão prolixos e profusos como na outra ocasião, basta notar que, como em alguns artigos e teses acadêmicas, considera-se aqui esse fenômeno de citações excessivas e descontextualizações um componente fundante, e não debilitante, do corpus literário de Fonseca. Preliminarmente, como já foi afirmado por outros, as citações desconexas e desconhecidas evocam ao fenômeno do estranhamento e do “mal-estar”, que alude e enfatiza a violência estrutural: o corpo teórico mencionado age como corpúsculo estranho que invade e incomoda (não raramente fica ao leitor o cumprimento de pesquisar sobre as referências feitas). Contudo, indo além do já dito, poderia-se afirmar que o fato qual alcunhei de “ruído de linguagem fundante do brutalismo intermitente” é presente e cresce, também, nesses casos de descontextualizações. É pela citação do estranho que Fonseca engendra o ruído linguístico entre ele e o interlocutor que, intra-estória, se manifesta no culpado-inocente, com a narração do culpado -caracteristicamente em primeira pessoa- num fluxo consciencial intenso. Ou seja, Fonseca, através do estranhamento erigido pelas citações desconexas, faz surgir uma meta-relação de culpado-inocente entre autor (Fonseca mesmo) e interlocutor (nós), intensificando as relações de leitura e, claro, o nojo que se inicia pelo brutalismo intermitente (gerado pelo ruído).

 Se seguirmos essa hipótese, a tentativa de interpretação marxista queda cada vez mais caricata; Rubem Fonseca quer explicitar que o mal transcende, embora realmente não seja independente de condições sexuais e sociais, a predisponência; e faz isso mediante o precípuo ponto em que enfatiza a predisponência. Ao retratar tão fielmente a violência brasileira e urbana como ela é, e suscitar nos casos mais reais nosso nojo, desgosto e horror, nos posiciona, sem moralismo, no âmbito moral de bem e mal. É autor de gênio e, por essa íntima relação entre predisponência e emergência, mais clássico do que muitos candidatos a tal nome no cenário recente da literatura nacional.

V.

 Em um momento de “O Idiota” um advogado comenta com Míchkin sobre o fato de casos de crimes terríveis não o assustarem tanto: relatos como o de “Feliz ano novo” e do monge canibal -citado neste romance russo- ocorrem porque assim é o Mundo, caído e péssimo. O que verdadeiramente lhe atarantava era essa nova moral, uma moral que já não sabia o que era certo errado, moral qual fazia com que o monge canibal não mais chorasse, senão insano, por saber do absoluto mal que cometia. Uma moral que justificava esse Mundo caído, e não o condenava.

 A tentação dessas morais continua muito viva, como se viu em certa crítica literária neste artigo. Ela advém justamente desse homem europeu em crise, que busca na tradição trágica e ateia da história, de Eurípedes a Lucrécio, a mentoria necessária. Esse homem europeu e sua violência existencial que engendra tal moral estranha não é natural ao brasileiro, e nem era natural ao russo -daí o estranhamento absoluto de Dostoievski aos niilistas russos, realmente os classificando como “demônios”, seres de outro mundo, estrangeiros. Quando fitamos a violência, na sua manifestação pelos fatos particulares, sentimos um nojo ancestral e atávico, não fomos afetados por essa violência existencial, que questiona o valor do que o sujeito apreende no mundo, e sim pela violência estrutural, afronta à dignidade cognoscitiva e ontológica pressuposta no próprio fenômeno da opressão externa. Eis aí o maior contributo de Rubem Fonseca.

 Quanto à ideia de que Fonseca, ao não propor uma visão explicitamente crítica da violência retratada, é mais reprodutor do que crítico, precisa-se salientar algumas noções. Nega-se a justificativa imediata de que não se pode ser bom crítico se for bom produtor; tal constatação afigura um pressuposto puramente retórico -ou que parte de concepções muito particulares da literatura, quais o leitor e a humanidade como um todo não obrigatoriamente acata. A literatura de Fonseca, certamente, cumpre um risco admirável: o risco de acreditar no potencial do leitor. Um risco que toma essa “educação universal” mediante a literatura como um chiste de mal gosto; dizia bem Karl Korsch, em seu “Marxismo e Psicologia”: “[...] Isso seria ainda pior do que a velha e conhecida ilusão social- democrata de que a revolução social pressupõe o ‘homem revolucionário’ que só pode ser o resultado de um longo processo de educação de massa”. Uma literatura que explicite uma posição crítica, na maioria das vezes, é tremendamente ideológica e não passa ao teste do tempo (certamente não são muitos que tem o talento de Balzac, Gorki e outros notáveis que podem, discutivelmente, adentrar na categoria supracitada). Apelando ao nojo e ao horrendo, Fonseca faz uma espécie muito própria de maiêutica, processo que nos lembra de Maria, do Graça Aranha. E, com ela, terminamos ciclicamente o texto.